36-40

36. КИСЕ КУРОКАВА

Уникальная башня Nakagin состоит из 144 стальных капсул. Она была признана лучшим произведением метаболизма 7о-х. В 1960-х годах японский архитектор Кисё Курокава (1934-2007) стал одним из основателей движения архитектурного метаболизма.

Среди его работ – Городской музей в Нагое, торговый центр Convention Center в Осаке, Японо-германский центр в Берлине, торговый центр Melbourne Central в Мельбурне, Китайско-японский молодежный центр в Пекине, Tour Pacifique в парижском районе Дефанс, новое здание Музея Ван Гога в Амстердаме, аэропорт в Куала-Лумпуре. Курокава разработал генеральные планы нескольких городов в Азии.

В 1972 году проект Курокавы в Токио Nakagin Capsule Tower стал одним из первых воплощенных сооружений «капсульного» типа. Знаменитая башня состоит из 144 стальных капсул, каждая из которых представляет собой настоящий микромир.

Расположенный в районе Гинза в Токио, башня Nakagin Capsule, был первоначально разработана как капсульный отель, предоставляемый в качестве экономичного жилья для предпринимателей, работающих в конце центральной части Токио, в течение недели.

В "номере" есть все, что может понадобиться человеку в короткий промежуток времени, который он проводит в отеле: кровать, шкаф для одежды, санузел с душем, кондиционер (вот эти поворачивающиеся трубочки, как в самолёте), плита, телефон, телевизор, откидной письменный стол, розетки для всевозможных электронных устройств, необходимых деловым людям. И даже (!) встроенный катушечный магнитофон!!!

Размер капсулы, 2,5 х 4 х 2,5 метра, соответствует привычному для японцев размеру чайной комнаты в шесть татами. По обычаю, идущему из глубины веков, перед входом в капсулу принято разуться, так же как в традиционном японском доме и в традиционной японской гостинице.

Курокава разработал технологию для установки отдельных капсул вокруг центрального бетонного каркаса (ядра) с помощью всего четырех болтов высокой прочности. И даже, несмотря на то, что здание изначально проектировалось как отель, предусмотрел возможность объединения отдельных капсул в квартиры, способные разместить семью.

Отдельную «капсулу» легко заменить по мере износа: их можно изготовить на заводе и установить на место с помощью крана.

Здание фактически состоит из двух взаимосвязанных бетонных башен (11-ти и 13-ти этажей), в которых размещается 140 (или всё же 144?) сборных модулей (или «капсул»). Каждый из модулей является автономной единицей, квартирой или офисом. Капсулы могут быть связаны и объединены в целях создания большего пространства.
 Сегодня башня включена в Список Всемирного архитектурного наследия Docomomo International, а копию одной из «капсул» в натуральную величину сейчас посещают многочисленные туристы. Но несмотря на это, как ни печально, похоже, участь здания предрешена.

15 апреля 2007 года жильцы дома, сославшись на стеснённые условия, а также на озабоченность по поводу содержащегося в конструкциях здания асбеста, проголосовали за снос здания и замены его на более вместительные и современные башни.

38. ПОСТМЕТАБОЛИЗМ

Постметаболизм (авторская архитектура) 1980—2000-х годов, стиль архитектуры, для которого характерны постмодернистские влияния западной культуры и возврат к традициям национального зодчества. 

Экономический кризис в Японии в 70-х годах способствовал обострению социальных противоречий, росту неуверенности, проявлению крайне индивидуалистических настроений. Все это не могло не сказаться на архитектуре. Изменения социально-экономических условий диктовали необходимость переоценки направления архитектурной деятельности и предопределили характер будущих изменений в сфере зодчества.

    Метаболизм очень быстро начинает терять свое влияние, от него отходят многие его приверженцы. Особенно растет недоверие к метаболизму у молодых архитекторов. В этом отношении показателен следующий факт. В 60-е годы, как правило, дипломные проекты студентов архитектурных факультетов представляли собой планы урбанистических реконструкций или вытянутые на несколько километров в длину громадные структуры. В 70-е годы, напротив, большинство студентов-архитекторов выбирают темы, связанные с разработкой малых пространств. Разочарование в метаболизме приводит к переключению интересов с разработки градостроительных проектов гигантских масштабов, требующих огромных средств для их реализации, на локальные архитектурные эксперименты, имеющие своей целью проектирование отдельных зданий.

    Таким образом, в 70-е годы в японской архитектуре произошли серьезные изменения, которые были вызваны появлением тенденций, основанных на принципиально новом отношении к постановке и решению архитектурных задач, что диктовало, в том числе, и развитие новой культуры. На смену метаболизму - ранее единому течению - приходит ряд разнохарактерных направлений, которые в специальной японской литературе стали именоваться «постметаболизмом».

    Постметаболисты не образовали единой группы с общей профессиональной концепцией. Напротив, признание за каждым архитектором права на разработку собственных методов и собственных художественных приемов и средств было возведено в определяющий принцип. Что же тогда позволило объединить их под одним названием «постметаболисты»?

   Архитектура неразрывными нитями связана с наукой и техникой, с одной стороны, и культурой и искусством - с другой. В постметаболизме изменяется их соотношение: если раньше основной упор делался на науку и технику, то сегодня чаша весов склонилась в пользу культуры. Обращенность к культуре, на наш взгляд, является ключевым моментом, который связывает постметаболистов и во многом определяет характер их творчества. Главным для них становится не поиск наиболее совершенных с функциональной и технической точки зрения архитектурных форм, а осознание культурного значения этих форм. Постметаболисты начали смотреть на архитектурное творчество как на культурную деятельность, которую невозможно ограничить рамками какой-либо жесткой системы. Отсюда становятся понятными многоликость и разнообразие современной японской архитектуры, которые свидетельствуют о том, что молодые талантливые архитекторы сумели добиться признания права художника на самостоятельное творческое выражение.

   Постметаболисты отрицают всемогущество техники, ее ценностное превосходство. Они не отказываются от технических достижений как средства воплощения замыслов архитектора, но не хотят становиться рабами техники. «Сама по себе техника - еще не зло, проблема в характере ее применения»,- говорят постметаболисты. Они ратуют за более гибкое использование техники.

   Другой важной чертой теоретических воззрений постметаболистов является потеря веры в мессианскую роль архитектуры, в возможность преобразования действительности ее средствами. Метаболисты стремились создать новую среду, не обращая внимания на уже существующую городскую застройку. Они конструировали свои города скорее для некоего «универсального человека», чем для реальных людей с их вкусами, привычками и привязанностями. Сегодня архитектор-постметаболист в отличие от своих предшественников предпочитает приспосабливаться к требованиям индивидуальных заказчиков, стремится к непосредственному диалогу с потребителем.

   Творчество многих постметаболистов определяется стремлением к переоценке роли исторического наследия. Архитектура прошлого и историко-культурные традиции часто становятся предметом пристального изучения. В постметаболизме получают право на существование любые исторические реминисценции и эклектизм архитектурных форм.

   В противовес предшествующему периоду, когда качество архитектур определялось прежде всего умением проектировщика решать функциональные и технические проблемы, некоторые приверженцы постметаболизма стремятся создать архитектуру «значения», построенную на ассоциациях. Они смотрят на нее как на особый образный язык, как на способ коммуникаций между людьми и ставят новую задачу - пои символического значения архитектурной формы.

В этом смысле интересна творческая деятельность японского архитектора Кисе Нуиаке Курокавы, признанного лидера нового поколения японских архитекторов-постметаболистов. В 70-е гг. основное направление в его творчестве – постметаболизм. В 70-80-е гг. среди его работ собственный дом в Каруиздаве (1974), здание башни компании «Сони» в Осаке (1976), проекты токийской конторы страховой компании «Дайдо» (1978), гостиницы «Витоша» в Рью-Отани (1980), Музей современного искусства (1982). Свое отношение к архитектуре выразил в ряде теоретических работ, в которых сформулировал приемы, используемые в практике: уравнение целого и части; обратимость внешнего и внутреннего пространства, т. е. отказ от границ между интерьером и экстерьером; введение в структуру промежуточного пространства, противоречащего элементам целого; создание симбиотических элементов, позволяющих вводить в новую структуру элементы истории и традиции; подчеркивание значения детали.

39. РОБЕРТ ВЕНТУРИ

Роберт Вентури - центральная фигура «филадельфийской школы» - считается одним из главных идеологов и практиков американской архитектуры последней трети ХХ в. Вентури родился в Филадельфии в 1925 г., работал проектировщиком в студиях Э. Сааринена и Л. Кана. С 1964 г. архитектор встал во главе собственной фирмы «Вентури и Раух».

Программным для творчества Вентури и принесшим ему широкую известность, стал теоретический труд «Сложность и противоречие в архитектуре». Выступая против доктрины ортодоксального модернизма, как не соответствующего современному состоянию общества, Вентури определил основные категории ценностей архитектуры постиндустриального мира. В основу его программы легла идея «сложной и противоречивой» архитектуры - явления инклюзивного, самоорганизующегося и хаотичного, развивающегося по аналогии со сложной и противоречивой реальностью современного мира.

Основной тезис Вентури заключается в том, что архитектор должен воспринимать современную культуру, как она есть, интерпретировать ее в своем творчестве, а не отрицать как бессмысленную и вульгарную. В поисках образца он обращается к элементам коммерческой архитектуры Лас-Вегаса - фасадам закусочных и казино, витринам, рекламным билбордам. На основании этих исследований архитектор выводит теорию «декорированного сарая» - архитектура - это укрытие с декорацией на нем». «Декорированным сараям» Вентури противопоставляет «здания - утки», где символическое значение восходит к самой конструкции, пространственной организации строения. С этих позиций он выступает с критикой модернизма: «Символизм современной архитектуры технологически функционален, но когда функциональные элементы используются символически, они, обычно, не функционируют».

Разделяя символическую и функциональную составляющие архитектуры, Вентури, во-первых, постулирует декоративный элемент и, во-вторых, низводит его до уровня бутафории. Фасад принимает форму и функцию билборда - графической декоративной панели, носителя информации и значений, источник которых предельно широк.

Одним из первых проектов, где в полной мере были реализованы основные положения идейно-творческой программы Вентури, стало здание Конторы медицинских сестер и дантистов (Северная Пенсильвания), построенной в соавторстве с В. Шотом. Здание конторы организовано по принципу компоновки разновеликих объемов, его структура отвечает требованиям экономической и функциональной логики. В духе радикального модернизма Вентури проектирует пространство по принципу «изнутри наружу» и организует экстерьер посредством накладного фасада, который включает в себя карнизы, наличники окон и арку центрального входа. Особенно интересно решение главного входа и это решение может считаться первым примером «иронического классицизма». Образ арки, венчающей простую стеклянную дверь, максимально утрирован и подчеркнуто деконструктивен, при этом она полностью оправдывает свое применение как символического элемента. «Портал буквально кричит: вход для публики».

Результатом дальнейших разработок программы «сложной и противоречивой архитектуры» является проект реконструкции музея Алена (Оберлин). Объектом стало неоклассическое здание конца XIX в. Задачу увеличения выставочной площади Вентури решил за счет пристройки дополнительного объема -простого, подчеркнуто модернистского павильона, примерно равного по масштабу главному зданию. Пристройка и основной  корпус визуально объединены, при этом решение Вентури также полно диссонансов. Классическая аркада XIX в. перетекает в сплошной современный фасад с ленточным остеклением по верхнему ярусу, скатная кровля старого корпуса контрастирует с плоской крышей в лучших традициях «новой архитектуры». Интересна отделка здания. Используя аналогичный материал - комбинацию красного песчаника и розового гранита - архитектор вводит ассоциации с историческим сооружением, но не указывает на него прямо. Отделка, выполненная на манер шахматной доски, усиливает ощущение гротеска. В завершение Вентури включает в композицию диспропорциональную ионическую колонну, поддерживающую свес крыши на месте сочленения старого и нового корпусов. Колонна подчеркнуто иронична: гипертрофированные валюты венчают короткий и толстый ствол, а техника исполнения -набор из полированной деревянной доски - создает ощущение макета, элемента деконструктивного и игрового.

Ироничность проектов Вентури - это не просто провокационный жест, но творческая категория, философское осмысление культурного состояния постиндустриального общества. Обращение к базовым элементам ордерной архитектуры стало закономерным развитием символического подхода к историческому наследию. В поисках наиболее очевидных образов Вентури сужает круг объектов цитирования до тех, чей образ наиболее прочно укоренился в общественном сознании. Колонна как символ опоры, арка как символ портала, фронтон как символ фасада - символика этих исторически сложившихся элементов читается безошибочно, и именно они получили дальнейшее развитие в проектной деятельности Вентури.

На протяжении второй половины 1970 -начала 1980 гг. Вентури во главе своей фирмы продолжает воплощать идеи «сложной и противоречивой архитектуры» на практике. При этом основным объектом его творческой деятельности становится загородный жилой дом. Тип отдельно стоящего особняка позволяет студии реализовывать свои идеи без оглядки на планировочные ограничения и требования городского контекста.Таково решение особняка в Нью-Касле, штат Делавэр. За основу этого проекта архитектор берет тип бунгало, традиционный для среднего запада США. При этом он нарочито акцентирует местный язык, используя характерный приземистый силуэт, кирпичное основание и покатую, крытую деревянной лучиной крышу. Нелогичность фасада подчеркнута наложением композиционной схемы античного храма - четыре колонны и треугольный фронтон. Эта декорация - плоскостная, упрощенная до силуэта - приставлена к основному объему вне конструктивной логики и в нарушение основ композиции. Разрабатывая образ античного храма, Вентури трактует его максимально гротескно и атектонично. Колонны неестественно коротки, фронтон непропорционально велик и тем более неуместен в сочетании с высокой трубой дымохода. Архитектор идет дальше, разрушая фундаментальный закон композиции античной архитектуры - симметрию: место ожидаемой левой колонны занимает веранда, которая также отсекает половину следующей колонны и угол фронтона.

Создавая гротескное сочетание гонтового и классического стилей, гипертрофируя образ, вводя в композицию иронические элементы и создавая тем самым эффект отстранения, Вентури, «постоянно напоминает зрителю, что здание является символом, а не изображением.

Универсальность творческого метода Вентури может быть представлена проектом западного крыла Национальной галереи на Трафальгарской площади (Лондон), где перед архитектором и его студией встала задача строгого соответствия требованиям контекста центрального архитектурного ансамбля британской столицы. Решая те же задачи, что стояли перед ним при реконструкции музея Аллена, Вентури демонстрирует более деликатный подход по отношению к историческому контексту. Фасад, облицованный портлендским камнем, синкопирован коринфскими капителями, точно такими же, как и в проекте Уилкинсона. Вентури сохраняет масштаб, пропорции элементов и в целом органично вписывает пристройку в классический ансамбль XIX столетия. И все же, это «декорированный сарай». Фасад здания является декорацией,несущей контекстуальную и символическую нагрузку. Развивая классический язык Уилкинсона, Вентури также отстраняется от него, нарушая ритм коринфских колонн, прорезая фасад широкими «ангарными» проемами и выставляя на первый план демонстративно глухие окна, заложенные облицовочным материалом. На северном фасаде классическая тема сменяется кирпичной кладкой, а в переулке Вентури возводит глухую стену, расчлененную горизонтальными линиями.

40. АРХИТЕКТУРА СОУЧАСТИЯ

Генри Санофф известен своими исследованиями в области «соучаствующего проектирования», «архитектуры соучастия» или «архитектуры местных сообществ.

Об истории соучаствующего проектирования

Почти три десятилетия назад Роберт Гудмэн обрушился с критикой на архитектуру и градостроительство за непривлекательность, убожество, скученность, загрязнение среды, вандализм, стрессы и разрушение территориальных общин. Традиционные подходы архитектуры и градостроительства оказались безуспешными в осуществлении их идеалов и прогнозов. Ключевые принципы проектирования территориальных сообществ применимы к жилищу, рабочим местам, паркам, объектам социальной инфраструктуры, жилым районам и небольшим городам.

В своей книге «Пределы социальной архитектуры» Хэтч описывает международное дви-жение, основанное на убеждении, что участие населения решающе необходимо для переориентации архитектуры и создаваемого ею города. Генри Санофф воспринимает «архитектуру соучастия» не только как реальный механизм отстаивания интересов ущемлённых категорий населения в вопросах средообразования, но и как сферу, где происходит освобождение архитектурной профессии. Избавление от утопического навязывания обществу безжизненных схоластических схем, от корыстного удовлетворения лишь собственных.

В середине 1960-х годов градостроитель и юрист Пол Давыдофф призвал градостроителей обеспечивать демократию участия и позитивные социальные перемены для преодоления бедности и расизма и для сокращения пропасти между богатыми и бедными.

За без малого, чем полвека своей истории «проектирование соучастия» проделало в мире большой путь к общепризнанной и общеупотребительной стратегии действий при создании и реконструкции широкого класса средовых объектов: жилых кварталов, улиц, дворов, жилых групп и домов, специализированных заведений для престарелых и инвалидов, территориальных общественных центров, дошкольных и школьных воспитательных, образовательных и досуговых учреждений, парков, набережных, детских игровых площадок, мастерских и выставочных залов художников и огромного числа других сооружений и территорий.

«Соучастие» зафиксировано законом как проектный принцип реконструкции жилых территорий и элементов местной инфраструктуры во всех так называемых «развитых» странах уже с середины-конца 80-х годов.

Главные цели соучастия таковы: 

·        привлечь людей к процессу принятия проектных решений и, в итоге, повысить их доверие к другим сторонам–участникам

·        предоставить людям право голоса в проектировании и принятии решений для того, чтобы совершенствовать планы, решения и предоставляемые услуги

·        развивать в людях чувство общности, объединяя их вокруг достижения общих це-лей.

Работа профессионала заключается теперь не в том, чтобы производить на свет окончательные и бесповоротные решения, но в том, чтобы извлекать решения из непрерывного диалога с теми, кто станет пользователями.