41-45

41. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ИДЕЙ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Постмодернизм (постмодерн, поставангард) (от лат. post «после» и модернизм), совокупное название художественных тенденций, особенно четко обозначившихся в 1960-е годы и характеризующихся радикальным пересмотром позиции модернизма и авангарда.

Во второй половине двадцатого века новаторский дух модернизма и интернационального стиля себя исчерпал. Городская среда стала дискомфортной в связи с дешевой застройкой домами, выдержанными в духе чистого рационального функционализма, создающими ощущение уныния, монотонности и однообразия.

Когда надоедают формалистические холодные постройки "белого модернизма", скупые формы "минимальной архитектуры" функционализма, культ техники и конструкций "хайтек", некоторые архитекторыделают попытку изменить формальный языкархитектуры, вернув в него формы из прошлых веков, исключенные из практики орнамент, цвет и прочие "лишние" элементы.

Но было бы неверно ограничивать суть нового движения одним лишь ностальгическим обращением к историческим формами прошлого, хотя оно сыграло большую роль в сложении нового стиля, названного его теоретиками постмодернизмом.

Главное, что попытались архитекторы постмодернизма вернуть в архитектуру, - это изгнанную из нее много десятилетий назад образность, делающую ее не просто процессом создания пространственных структур, а видом искусства.

Архитекторы постмодернизма попытались внести в архитектуру еще и другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм - выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации...

Постмодернизм в архитектуре и изо-искусстве, совокупность тенденций в художественной культуре второй половины 20 в., связанных с радикальной переоценкой ценностей авангардизма.

Утопические устремления прежнего авангарда сменились более самокритичным отношением искусства к самому себе, война с традицией сосуществованием с ней, принципиальным стилистическим плюрализмом.

Постмодернизм, отвергая рационализм «интернационального стиля», обратился к наглядным цитатам из истории искусства, к неповторимым особенностям окружающего пейзажа, сочетая все это с новейшими достижениями строительной технологии. Изо-творчество постмодернизма (ранним рубежом которого стал поп-арт) провозгласило лозунг «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями. В этой ситуации прежнее противостояние традиции и авангарда утратило свой смысл.

Цели и устремления постмодернизма

Отвергнув возможность утопического преобразования жизни с помощью искусства, представителипостмодернизма приняли бытие таким, как оно есть и, сделав искусство предельно открытым, наполнили его не имитациями или деформациями жизни, но фрагментами реального жизненного процесса.

Последний здесь обычно лишь критически корректируется, а не преображается целиком в нечто новое и невиданное. (Нередко данное понятие применяют расширительно, называя «постмодернистской» все последние десятилетия 20 века в целом, с их новой, то есть компьютерной, научно-технической революцией, распадом социалистической системы и т. д.).

В своем принципиальном антиутопизме постмодернизм отказывается от подмены искусства философией, религией или политикой (не отказываясь, однако, от разнообразных видов художественного экспресс-анализа всех этих сфер культуры). Восстановление чистоты и автономии творчества влечет за собой усиление его независимой, по-своему «постидеологической» (то есть свободной) социальной чувствительности.

Отдельные предвестия постмодернизма не раз возникали в среде прежнего авангарда (например, в дадаизме), но первым этапным стилистическим рубежом явился постмодернизм в архитектуре (который противопоставил чистому функционализму разнообразные иронические диалоги с традицией), а также поп-арт. Здесь, а также, несколько позднее, в видео-арте и фотореализме были сняты все остатки прежних эстетических табу, все разграничения между «высоким» и «низким», привычно прекрасным и привычно безобразным.

По мнению архитекторов-постмодернистов, район требовал перестройки, поскольку игнорировал человеческий фактор и был крайне некомфортен для проживания. С другой стороны, до крайности декоративный модерн стал вы­зывать у современников все больший протест. Общество остро чувствовало необходимость воскресить исторические стили. Однако это обращение к истории несколько другого рода, чем во времена Ренессанса. Успешный сплав технологичного современного искусства с ис­торией дало поразительные результаты, кото­рые мы называем сегодня шедеврами пост­модерной архитектуры. Постмодернизм, чув­ствуя потребность в переменах, ищет что-то принципиально новое. Стиль ощущает себя противником модернизма. Постмодерн противостоит «интернациональному» общепринятому стилю.

Для постмодернизма закон не писан, он живёт эклектикой, смело замешивая своё искусство на осколках чужих слов и идей. Культура прошлого для него лавка старьёвщика, откуда он берёт всё, что идёт в ход.

С конца 1970-х гг. были построены общественные центры, окруженные ярко раскрашенными аркадами и колоннами, напоминающими древнеримские форумы и римские барочные здания, в которых прежние архитектурные формы обновлены и гротескно переосмыслены, введены новые, нетрадиционные материалы: анодированный алюминий, нержавеющая сталь, неоновые трубки и т. д. (Пьяцца д`Италия в Нью-Орлеане, США, архитектор Ч. Мур); города-спутники, распланированные по строго осевой системе, застроенные домами с тяжелыми карнизами и фронтонами, мощными декоративными колоннами на рустованных стилобатах (новые города-спутники Парижа, испанский архитектор Р. Бофилла); деревянные и каменные особняки с развитыми скатными крышами и свисающими карнизами, слуховыми окнами и дымовыми трубами (проекты американского архитектора Р. Вентури). Интерьеры этих зданий обставляются громоздкой старомодной мебелью, а фасады украшаются произведениями гиперреалистов, суперграфикой. В изобразительном искусстве с постмодернизмом обычно связывают направления, тяготеющие к предметно-натуральному художественному восприятию жизни.

Первым этапом постмодерна становится поп-арт, или «открытое искусство», характеризующееся свободным взаимодействием новаторства и классики. Постмодернисты не стремятся преобразовать жизнь, наполняя искусство реальными фрагментами из жизни.

Позиции авангарда и модернизма критически пере­сматриваются: новаторские направления модернизма себя исчерпали, все больший дискомфорт приносят однообраз­ные дешевые дома. Архитекторы чувствуют острую потреб­ность возродить раскраску, орнамент, формы и утонченные образы прошлого.

Иррациональные, но в то же время гармоничные фор­мы, богатая образность и фантазийность — ключевые харак­теристики сооружений постмодерна.

43. ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ КЛАССИЦИЗМ.  США

В 1970— 1980-е годы, когда в стра­нах Запада усилилась тяга к стабиль­ности общества, заявила о себе новая разновидность неоклассицизма — по­стмодернистский классицизм. Он на­шел свое яркое проявление, прежде всего, в творчестве каталонского ар­хитектора Р. Бофилла. На этот раз это был не условный классицизм, как это было в 1960-е годы, а «исторически достоверный классицизм». Но в США  он проявился не менее ярко:

Здание городского управления в Портланде, США (арх. М.Грейвз, 1979— 1983 гг.), напоминает образ ги­гантской триумфальной арки. Здесь можно найти большое количество мо­тивов, интерпретирующих классичес­кие детали (портал, замковый камень, пилястры, капители, декоративные фризы). Объем здания представляет собой белый куб, расположенный на трехъярусном голубом стилобате. Здесь отмечается откровенно изобразитель­ная трактовка фасадов. Монументальная пластика обыгрывается в одной плоскости за счет различных тем остекления, материалов и цвета, что сродни идеям суперграфики. Духовный кризис капиталистического общества, подъем леворадикаль­ного движения с его контркультурой в конце 1960-х годов вызвали падение интереса к неоклассицизму и ирони­ческое отношение к самой классике. В постмодернизме демонстрировалась антитектоничность деталей, знаковость их применения, а иногда и сар­казм в отношении к классике.

Принци­пы проявления неоклассицизма:

1)     оперирование упрощенными формами классики в обыденной застройке;

2)     обращение к местным особен­ностям архитектуры, местным исто­рическим формам (в региональных инациональных архитектурных шко­лах);

3)     использование в декоре парадоксальных, гротесковых ироничных элементов из классическо­го арсенала (арка, замковый камень, колонна);

4)     прямое воспроизведение тради­ционных ордерных форм.

В 1980-е годы наблюдается проник­новение классицистических мотивов в архитектуру американского небоск­реба.

Примером может служить здание Медицинской корпорации в Луисвил­ле, штат Кентукки, США, архитек­тора М.Грейвза (1983 — 1986 гг.). Его многотемная скульптурная форма строго симметрична. В архитектуре про­читывается стремление автора отразить влияние исторического контекста. Здесь соединяются два масштаба вы­сотных небоскребов и небольших по­строек XIX в. Здание завершено высо­кой скатной кровлей, облицованной камнем. Здесь нет конкретных цитат, но общий строй здания восходит к ис­тории, классике.

Характерное для классицизма противостояние хаосу, его ориентация на вечные эстетические ценности, стрем­ление к строгости, парадности, вели­чественности и монументальности есть выражение разновидности эстетической утопии по гармонизации действи­тельности.

Важный вклад в теорию постмодер­низма в архитектуре внес критик Ч.Дженкс. В своей книге «Язык архи­тектуры постмодернизма» Ч.Дженкс выявил шесть направлений постмо­дернизма:

1. Историзм — обобщенное назва­ние ретроспективных стилистических направлений в архитектуре, которые используют в своем художественном языке знаки, отсылающие к историче­ской памяти. Его формы могут быть многозначны. В постмодернизме они включают в себя элементы театрали­зации жизни и игры.

Это направление характерно тем, что появляются «здания-копии, пре­тендующие на адекватное воссоздание образцов прошлого». В постмодернис­тской архитектуре стала распростра­ненной имитация исторических про­образов и прямое их цитирование. Так, в здании Музея им. Поля Гетти в Малибу, США (арх. Р. Лэнгдон, Э.Уил- сон, 1975—1977 гг.), точно, до мело­чей, воспроизводятся как планиров­ка, так и формы античной виллы, перенесенные в современность, ко­торые лишают ее индивидуальности и выглядят театральными декорация­ми. В данном случае авторы посчита­ли, что хранящиеся в музее коллек­ции требуют «классического» оформ­ления.

2.Частичный историзм, или полу­историзм, — другое направление в ар­хитектуре постмодернизма, которое не ставит своей целью точное воспроиз­водство того или иного исторического образца. Здесь используются либо от­дельные цитаты из прошлого, либо сво­бодные вариации на тему исторических стилей.

Это направление зародилось в США в начале 1960-х годов в работах Ф.Джонсона, М.Ямасаки, Л.Крие. Примером может служить дом на по­бережье во Флориде, США, по про­екту архитектора Л.Крие (1970 г.), который демонстрирует историческую модель, обращаясь к античной клас­сике для воспроизведения более или менее достоверного образа.

3.Новый традиционный стиль, или традиционализм, — следующее направ­ление постмодернизма, которое осно­вывается на внестилевой и внепрофес- сиональной местной традиции. Он се­рьезен по сравнению с историзмом, до­пускающим многозначность и иронич­ность.

Примером может служить Обще­ственный центр в Хиллингтоне, Великоб­ритания (арх. Р.Метью, С.Джонсон- Маршалл и Э. Дербишир и др., 1974— 1977 гг.), вызывающий ассоциации со спонтанно развивающейся средневе­ковой застройкой. Здесь архитекторы используют традиционные формы, по­нятные жителям: высокие черепичные кровли, орнаментальные обрамления окон и другие местные архитектурные мотивы.

Принцип соучастия (партисипации) жителей нашел яркое выраже­ние в здании общежития студентов ме­дицинского факультета католического университета в Левене, Бельгия, ко­торое было построено архитектором Л.Кролем (1968—1972 гг.). Здание яв­ляется ярким примером отражения популистских идей молодежного дви­жения, охватившего Запад в конце 1960-х годов. В основу конструктивно­го решения был положен каркас, ко­торый не подчинялся повторяющейся модульной решетке для достижения свободы размещения комнат. Стабиль­ный каркас затем заполнялся фасад­ными элементами из разных материа­лов, окрашенных в разные цвета по выбору студентов. Это придало фаса­дам здания спонтанный и хаотичный характер.

4. Контекстуализм — направление постмодернизма, обозначающее визуаль­ное соотнесение {стилистическое, цве­товое и масштабное) проектируемого объекта с окружающими постройками и средой в целом. Особенностью контек- стуализма является его вариантность в зависимости от адаптации к тому или иному контексту.

Примером может служить жилой комплекс в Лондоне на Сэнт-Марис- роуд (арх. Д.Диксон, 1979 г.), кото­рый стал органической частью город­ской ткани. Блокированные дома с ха­рактерными щипцовыми крышами дали лишь намек на архитектуру про­шлого.

5.Метафора — еще одно направле­ние в архитектуре постмодернизма. Метафора имеет место в качестве средства выразительности, заимствуя идеи с помощью образов из круга приро­ды, техники, иной архитектуры. Уси­ливает впечатление от архитектуры.

Истоки этого направления идут от неоэкспрессионизма и символизма. Примерами его можно назвать жилой дом Дези, штат Индиана, США (арх. С. Тайгерман, 1977 г.); жилой «Дом-лицо» в Киото, Япония (1970—1974 гг.), по проекту архитектора К. Ямашита (дом напоминает человеческое лицо), про­ект дома фермера в виде молочного бидона по проекту Ф. Гэри и др.

6.Направление, ориентированное на создание нового усложненного про­странства за счет его структуриро­вания для достижения большей вырази­тельности. Оно также активно про­тивостоит лапидарным геометрическим объемам раннего модернизма.

Так, жилой дом Хаус III в Лейк- вилле, штат Коннектикут, США, по проекту архитектора П.Эйзенмана (1969—1971 гг.) — один из многих час­тных домов, где автор разрабатывал си­стему взаимопересекающихся про­странств, рассматривая здание как структуру отношений.

В 1980-е годы Ф.Джонсон становится мэтром и патриархом американской архитектуры, модным и влиятельным архитектором.

44-этажный небоскреб корпорации PPG в Питсбурге, штат Пенсильвания (США) (арх. Ф.Джонсон, Д.Берджи, 1979—1984 гг.) выполнен из зеркаль­ного стекла в готических формах, что хорошо прочитывается в его силуэте. Углы башни завершаются формами, напоминающими гшнакли. Вся повер­хность небоскреба с вертикалями трех­гранных пилонов облицована серебри­стым светорассеивающим стеклом, что способствует созданию виртуального, дематериализованного образа.

Споры в архитектурном мире выз­вал небоскреб АТТ — здание компа­нии «Америкэн Телефон энд Теле­граф» (арх. Ф.Джонсон, Д.Берджи, 1978—1982 гг.) — деловое здание в центре Манхеттена в Нью-Йорке, США. Основание небоскреба напоми­нает гигантскую капеллу Пацци. Серо- розовое гранитное тело самого небос­креба по стилистике близко к небоск­ребам 1910—1930-х годов, но завер­шено оно гигантским фронтоном с фигурно вырезанным барочным про­емом, что, по мнению критиков, напоминает «старый дедушкин комод».

В центре Хьюстона, США, также по проекту Ф.Джонсона и Д.Берджи вырос 240-метровый небоскреб (60 эта­жей) Рипаблик-бэнк (1981 — 1984 гг.). Тремя мощными уступами в виде 10- этажных фронтонов со шпилями и фи- гурным завершением он спускается вниз. Здесь переплелись мотивы ренессансного палаццо и североевропейс­кой готической ратуши. Эти сдвиги создают запоминающийся романти­ческий силуэт. Здание облицовано красным гранитом. Это один из наи­более выразительных примеров ново­го эклектизма. Зубчатым силуэтом, мо­нументальным ритмом уступов, гиган­тскими аркадами операционного зала оно напоминает о так называемом зо­лотом веке Эмпайр стейт билдинга.

Наряду с Ф.Джонсоном в 1970-е годы одним из самых популярных американских архитекторов и веду­щим представителем постмодернизма становится Ч. Мур. Для его творчества характерно обращение к истории и традиции, а также к символической трактовке архитектурно - конструктивных форм. Он стремится к тесному сближению с потребителем. В своем творчестве он обращается, как и Ф. Джонсон, к разным источникам, но при этом не копирует образцы «дос­ловно».

Одной из самых известных постро­ек Ч. Мура стала реконструкция пло­щади Италии в Ныо-Орлеане, США. Его проект победил на конкурсе в 1975 г. Комплекс площади Италии стро­ился итальянской общиной эмигран­тов, которая мечтала воссоздать обра­зы родной Италии в США. Среди дру­гих участников конкурса Ч. Мур наи­более полно учел ностальгические чув­ства итальянцев, проживающих в Нью- Орлеане. Круглая в плане площадь вы­мощена плитами из итальянского гра­нита и мрамора. В центре площади рас­положен «фонтан Треви». В северной части площади выполнен рельеф в виде карты Италии (Аппенинского по­луострова), по нему вода стекает в круглый бассейн. Площадь окружена стенами, колоннадами и арками, ко­торые создают театрализованные де­корации из нетрадиционных для ис­торических форм строительных мате­риалов — стали и позолоты. Архитек­тор подчеркивает иронию, нарочи­тость, маскарадность и броскость сво­его произведения. Он работает в рам­ках нового эклектизма, отходит от строгости и серьезности исторического наследия и создает лишь видимость правдоподобия, обращаясь к вольной импровизации, спонтанности и стихийности, нарушая каноны про­фессиональной культуры.

Р.Стерн, еще один лидер постмо­дернизма, построил здание студенче­ской столовой университета Вирджинии в Шарлотсвилле (1984 г.), торцы ко­торой завершаются портиками. Здание напоминает ряд парковых павильонов с высокими шатровыми кровлями. На перво^ этаже главным становится мо­тив аркады в кирпичном исполнении. Это пример откровенной декорации на тему постмодернистской эклектики.

44. ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ КЛАССИЦИЗМ . ЕВРОПА.

В 1970— 1980-е годы, когда в стра­нах Запада усилилась тяга к стабиль­ности общества, заявила о себе новая разновидность неоклассицизма — по­стмодернистский классицизм. Он на­шел свое яркое проявление, прежде всего, в творчестве каталонского ар­хитектора Р. Бофилла. На этот раз это был не условный классицизм, как это было в 1960-е годы, а «исторически достоверный классицизм».

В эти годы Р.Бофилл создал ряд известных классицистических жилых ансамблей, среди них дворец Абрак- сас в Марн-ля-Балле (под Парижем), «Антигона» в Монпелье и др. У этого ар­хитектора существует исчерпывающая номенклатура классических форм (ам­фитеатр, триумфальная арка, дворец, аркада, обелиск, атрибуты ордера — колонны, пилястры, профилирован­ные карнизы и т. д.). В планировке комплексов автор отдает предпочтение барочным ансамблям. При этом коллектив мас­терской Р. Бофилла не связывает себя какими-либо нормативами, в проек­тах Р. Бофилла присутствуют самые различные влияния.

Фасады дворца Абраксас в Марн- ля-Валле (1978—1983 гг.) характери­зуется величественностью, монумен­тальностью и почти буквальной изоб­разительностью. Несмотря на кажущу­юся правдоподобность ордеров они оказываются собирательным образом классической архитектуры. Фасады оформлены гигантским ордером, пор­талами, аттиками, сандриками. В ан­самбле дворца Абраксас на внешнем фасаде можно увидеть гигантские же­лезобетонные колонны, у которых есть венчающая часть и основание, а вме­сто ствола — пустота.

В жи­лом доме «Театр» этого комплекса (1979—1984 гг.) Р.Бофилл на высоту всего дома возводит стеклянные эр­кера в виде граненых колонн, завер­шая их капителями-балконами с мас­сивными парапетами. Зеркальная колоннада полукружь­ем охватывает дворовое пространство. Здесь все кажется неправдоподобным и театральным. Комплекс характери­зуется парадоксальностью и сюрреалистичностью.

В японской архитектуре постмодер­низм не нашел широкого отражения, но оставил свой след в отдельных про­изведениях. Так, примером сочетания классицистических форм с местной традицией может служить деловое зда­ние (офис) Сун-Тумори близ Осаки, Япония, по проекту архитектора Т. Ватанабе (1979—1980 гг.), которое характеризуется строго симметричным ажурным арочным фасадом. Структу­ра фасада возникла под влиянием изучения автором позднеренессансных образцов. Она чужда японской традиции.

Постмодернистскую традицию классицизма, примененную в здани­ях Туристических агенств в Вене, ав­стрийский архитектор Г. Холляйн про­должает и в Музее современного ис­кусства в Мюнхен-Гладбахе, Германия (1972—1982 гг.). Музей занимает обширную городскую территорию, ко­торая решается как прогулочная и рек­реационная зона с разными уровнями движения, павильонами, лестни­цами. Здесь синтезируются архитекту­ра, дизайн и изобразительное искус­ство. Автор предлагает большое разно­образие выставочных залов (от малень­ких до обширных), которые имеют различную конфигурацию в плане: квадратные, многогранные, круглые, свободные, соединяя их в единую про­странственную композицию.

стмодернистский классицизм исполь-

Нарастание классицистических тен­денций в 1970-х годах сказалось на проявлении интереса к истории. Клас­сицистические мотивы появляются в этот период и в творчестве видных европейских мастеров, таких как Л. и Р. Крие, Дж. Стирлинг и др.

Строительство Выставочной галереи Клор в Лондоне, Великобритания, (1985 г.) стало одним из этапов ре­конструкции и расширения галереи Тайт. Архитектор Дж. Стирлинг к ре­шению этой задачи подходит со свой­ственной ему индивидуальностью. Он не следует прямому обращению к классической архитектуре старого здания, а подхватывает его масштаб, ритмику и разрабатывает свою импровизацию. При этом он создает крупную клетку фасадов, которая заполнена красным кирпичом и желтыми оштукатуренны­ми плоскостями. Вход пародирует клас­сический портик. Автор делает заглубленный проем, завершающийся треу­гольником. В фасады он вводит совре­менные ярко-зеленые металлическиедетали, а путь ко входу подчеркивает­ся упрощенной по формам оранжево­го цвета колоннадой. Несмотря на пестрое многоцветье и многотемность мастеру удалось достичь единства композиционного замысла, отмеченного экстравагантностью и аристократиз­мом.

Произведения швейцарского архи­тектора М. Ботта имеют подчеркнутую симметрию, четкое геометрическое построение формы, выявление свойств материала.

Небольшой по размерам жилой дом «Ротонда» в Стабио, Швейцария, по проекту М.Ботта (1980—1982 гг.) представляет собой глухой кирпичный объем с ритмичными членениями — рустом, в ней от­сутствуют традиционные оконные проемы. Над главным входом в музей горизонтальные членения прерывают­ся, освобождая плоскость стены для темы крупного замкового камня.

Также классицистические мотивы характерны и для грандиозной башни административного корпуса «Красные ворота» — выставочного комплекса во Франкфурте-на-Майне, Германия (1983—1984 гг.), по проекту архитек­тора О.Унгерса.

 Монументальная строгая симметрия ее композиции, хотя и не имеет ордерных деталей, на ассо­циативном уровне связывается с тра­дициями строгого классицизма.

Отель «Палаццо» в Фукуоке, Япо­ния, построен по проекту архитектора А. Росси (1987 —1989 гг.). На фоне сте­ны из розового травертина стоят семь ярусов колонн, которые подчеркнуты зелеными стальными горизонталями карнизов. На затесненном участке го­рода автор пытался создать модель клас­сического города.

Австрийский архитектор Г. Холляйн продемонстрировал свою изобрета­тельность и разнообразие идей, форм и деталей в Торговом центре Хаас-хаус в Вене, Австрия (1987—1990 гг.). Блеск зеркальных стекол цилиндрических объемов угловой части здания, разор­вавших декоративную одежду облицов­ки боковых фасадов, заявляет истори­ческому окружению о своей новизне. Он подчинен своему контексту лишь по масштабу и по вписыванию в генплан угловой части квартала.

45. АЛЬДО РОССИ И МАРИО БОТТА

АЛЬДО РОССИ

был одним из самых влиятельных архитекторов с 1972 по 1988 гг. Он достиг значительных успехов в областях: теории архитектуры, живописи и графике, собственно архитектуре, дизайне.

Альдо Росси родился в Милане, Италия, в 1931 году. В этом же городе он получил архитектурное образование. В 1966 году выходит книга Альдо Росси «Архитектура города», которая имеет большой успех во всём мире. В книге автор утверждает, что все города помнят своё прошлое, которое выражается через памятники архитектуры. Памятники – это структура города. Росси критикует непонимание города архитекторами.

Строительство квартала Gallaratese в окрестностях Милана стало для Росси первым проектом жилого комплекса. В последствии он станет автором довольно большого количества проектов, как частных домов, так и многоквартирных зданий и отелей.

Считал, что архитектор всего лишь создает площадку, предназначенную для проигрывания определенных сценариев. Эту идею можно проиллюстрировать с помощью школы в Фаньяно-Олона (Италия), в которой, например, предусмотрено специальное место, где можно делать фотографии всего класса. 

В 1970 году Росси приступает к модернизации кладбища Сан Катальдо в Модене (Италия). Альдо Росси выполняет проект в простых геометрических формах из кажущейся бесконечной серии колоннад, окружающие куб колумбария.

Росси увлекал театр в разных его аспектах. И в 1979 году у архитектора появляется возможность разработать дизайн Театро дель Мондо для Венецианского биеннале. Здание в форме восьмиугольной башни с пирамидальной крышей, похожее на кофейник, было построено на деревянной барже и перемещалось по каналам Венеции. Привычные пейзажи старинного города таинственным образом то менялись, то вновь становились прежними, в зависимости от того, куда на этот раз пришвартуется плавающее здание. «Место, где заканчивается архитектура и начинается мир воображения», - так сам автор охарактеризовал свой проект.

Геометрические формы (куб, цилиндр, призма, пирамида, параллелепипед), восстановленные в своей чистоте в зданиях Росси – это своего рода противодействие уничтожению истории, создание ауры целостности и подлинности посреди суматохи современного города. Повторение геометрических форм в одном проекте создает ощущение устойчивости, стабильности и вечности, как например, корпуса-параллелепипеды здания на Новой площади в Перуджи (Италия) или колонны-цилиндры отеля «Палаццо» в Фукуоке(Япония). Кстати, янтарный фасад отеля «Палаццо» напрочь лишен окон, за что архитектора не раз критиковала пресса.

Одной из интересных работ Росси в 1980-х годах стала реконструкция театра Карло Феличе в Генуе.

Генуэзский театр построенный в 19 веке, служит главным оперным домом города. Однако он пострадал во время войны в 1943. Попытки его восстановления предпринимались несколько раз. И лишь Росси удалось органично вписать башнеобразную конструкцию в сформировавшийся городской ландшафт. Но Росси не стал полностью копировать исторический облик здания, восстановив по чертежам лишь впечатляющий дорический портик. На руинах вырос характерный для Росси параллелепипед с рядами квадратных окон

Берлинский квартал Щютценштрассе.

Квартал выходит на окружающие улицы 19-тью различными фасадами, имеет 4 колодца внутренних дворов. Сохранены кирпичный дом XIX века и оштукатуренный фасад «палаццо Фарнезе».Но реальные офисы, жилье, магазины располагаются, не считаясь с границами пестрых фасадов, захватывая несколько домов.

В 1990 году Росси был награждён престижной Притцкеровской премией за проект Музея Bonnefantenmuseum в Маастрихте, Нидерланды. Один из членов  комиссии жюри, архитектурный критик, назвал Росси «поэтом, который стал архитектором».

МАРИО БОТТА

Он родился в 1943 году,Швейцария. Первым его объектом стала частная вилла в родном городке. Марио приступил к профессиональным занятиям архитектурой уже в возрасте 15 лет.

Постпостмодернистская неоклассика Марио Ботты зиждется на классике античного средиземноморья, а именно строгих геометрических линиях и системе ордеров эллинских и римских сооружений. Здания Ботты представляют собой простые геометрические фигуры с подчеркнутым контрастом крупных масс и легких ажурных деталей, глухими кирпичными стенами, скупо прорезанными световыми щелями или внезапно разорванными стеклянными порталами. С умелым использованием естественного и искусственного света, пронизывающего внутренние объемы и подчеркивающего пластику лаконичных фасадов, связаны и два наиболее характерных компонента «авторского почерка» Марио Ботты. Это пристрастие к зенитным фонарям, при значительной высоте потолков создающих в интерьере ощущение воздушности и простора, и лаконичная скульптурность внешнего облика, эффект которой усиливается с помощью отделки фасадов плитами двух контрастных цветов с четким членением поверхности на составляющие элементы. Это еще один национальный бренд: «швейцарская полосочка» знакома не только по тирольским шляпам и курткам, но и по историческим одеяниям папских гвардейцев.

Ярким во всех смыслах примером творчества Ботты может служить комплекс Музея современного искусства в калифорнийском Сан-Франциско. Сооружение больше похоже на гипертрофированный дизайнерский объект, хотя внутри все очень архитектурно, функционально и продуманно. Центральный световой фонарь, который снаружи смотрится как усеченный цилиндр, снабжает пять этажей здания, особенно галереи на верхнем этаже, светом. Остальные экспонаты музея тоже освещаются в основном верхним светом через оригинальные фонари. Вездесущая «полосочка» применена мастерски. Талант архитектора парадоксален: сочетает нарочитую неуклюжую массивность и тонкую эстетскую элегантность в одном здании.

Библиотека Вернера Есклина

Хотя место для постройки обусловлено близостью собственного дома Екслина (эти два здания соединяет над землей стеклянный павильон, а под землей – несколько новых помещений для личного пользования коллекционера), ее местоположение несет и символическое значение. Библиотека стоит на старом паломническом пути в испанский город Сантьяго-де-Компостела, в соборе которого находятся мощи апостола Иакова. Поэтому и сам Екслин, и Ботта рассматривали новое здание как точку пересечения путей духовного и материального мира, а также – узел культурных связей между Северной и Южной Европой.

На проектирование и строительство небольшого сооружения ушло десять лет. В плане библиотека напоминает лежащую на прямой перекладине латинскую D. Снаружи ее стены облицованы розовым веронским камнем. Внутри осью здания служит крутая лестница, связывающая все его уровни.

Винодельня Петра

Музей Тенгели

Собор в Эври

Церковь Санто-Вольто

Церковь Святого Иоанна Крестителя